O replay no futebol televisivo: linhas gerais e funções específicas

Marcio TELLES2

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS

RESUMO

O objetivo deste artigo é investigar possibilidades de estudo e pesquisa do replay dentro das teletransmissões esportivas. Assim, parte-se da problematização do fluxo televisivo, questionando as diferentes qualidades que este possui, dentre elas, aquilo que chamo de tempo morto. É no tempo morto do futebol (o tempo de bola parada, por exemplo), que o replay emergirá como estratégia comunicacional, com duas funções específicas: uma objetiva, enquanto ferramenta de “descoberta” da verdade; outra subjetiva, enquanto sobredramatização do real. Ao cabo, ao tensionar conceitos como duração, experiência, imagem-lembrança e memória, pretende-se chegar a uma conceituação do replay como unidade que se repetirá destacada do fluxo da partida, porém intregrada ao fluxo televisivo em suas formas de “falação esportiva”, como mesas de debates, noticiosos esportivos, etc.

PALAVRAS-CHAVE: replay; televisão; jornalismo esportivo; futebol; audiovisualidades

Introdução

Replay. Palavra de origem inglesa de longo envolvimento com a arena esportiva. De fato, consta no dicionário3 que seu primeiro uso remete ao final do século XIX para se referir à necessidade de se jogar uma segunda partida para definir o vencedor daquela que acabou empatada. Ou seja, re, prefixo latino que aponta para a repetição; e play, jogar, brincar. Jogar outra vez. Décadas mais tarde, a crescente indústria de comunicação em massa iria adotar o termo para indicar a repetição do ato de fruir de uma peça de arte, como os vinis de música.

Mas é somente com a popularização e o incremento técnico-experimental das máquinas de visão que o replay ganharia autonomia para se consolidar em uma forma mais ou menos convergente, dotada de, por um lado, uma capacidade clara – o isolamento de um contínuo de tempo para sua repetição – e, por outro, de funções opacas. Tanto que, nas várias mídias audiovisuais, o replay vai estar sempre em busca de uma identidade, encontrado, ao invés da singularidade, as mais diversas e inconciliáveis.

No cinema de vanguarda da primeira metade do século XX, o replay será desenvolvido como ferramenta de estudo: a capacidade de rever o já visto, quantas vezes for necessário, até o encontro do momento “pregnante”, o cúmulo e ápice de um movimento, sobre o qual se pode fazer uma cisão – quer dizer, separar um antes de um depois. No cinema mainstream, o replay se desenvolverá em artifício estético. Não se tratará mais de encontrar “aquele” momento, mas sim de repetir para reimprimir um afeto. Fazer reviver uma experiência, todavia já admitindo que sua impossibilidade: então repetir para acrescentar, somar – quiçá até mesmo subtrair – sensações e sentimentos. Entre uma identidade e outra, o replay terá sua vez nos videoclipes, nos videojogos, na publicidade e na televisão, a cada vez criando e conservando certas particularidades, que se somam a esta forma cultural chamada, no mais das vezes, de repetição.

Nas teletransmissões esportivas, o replay reunirá todas suas identidades para criar uma forma facilmente reconhecível, aplicável e, por isto mesmo, manipulável. Ficará, em suma, o mais próximo de encontrar uma identidade autônoma que será reverberada em outros meios4. Também é no esporte televisivo que o replay encontrará seu mais fiel aliado, o slow-motion, com o qual criará íntimo relacionamento, sendo quase inseparáveis5. A câmera lenta exacerba o real, amplia a dimensão do detalhe. No cinema, na publicidade e no videoclipe, dá a ver, lentamente, tudo o que nossa percepção é incapaz de dar conta, funcionando como figura de descoberta de uma “nova percepção do universo” (DUBOIS, 2004, p.208).

De fato, é difícil imaginar hoje uma teletransmissão esportiva sem replay. Mesmo no estádio, sentimos falta deste artifício para rever o gol que perdemos e a infração de que duvidamos. É como se o replay já fosse parte indispensável do próprio evento esportivo, não apenas mais uma forma televisiva. E, ainda que sua onipresença esportiva beire o sobrenatural, como forma televisiva o replay é integrante de uma gramática, tem suas funções e seus limites.

Desde 1970, a primeira vez em que foi utilizado em Copas do Mundo, o número das inserções de replay aumentou: de apenas cinco naquela final (uma para cada gol), salta para trinta na próxima (inclusive um replay que mostra um pênalti ‘encenado’ por Gerd Muller). O número é praticamente estável em determinado período: 43 inserções em 1982; 28 em 1986; 44 em 1990; 56 em 1994 (nessa ocasião, são 120 minutos de futebol). A curva ascendente atinge seu pico em 1998, com 81 inserções de replays ao longo de noventa minutos.

Quero, neste artigo, apresentar algumas reflexões acerca do replay telesportivo, apresentando duas funções corriqueiras que identifiquei após a observação, tabulação e análise6 de quatorze finais de Copa do Mundo (1958-2010). Mais do que isto, quero pensar o replay dentro daquilo que venho chamando de “tempo morto”, termo tomado emprestado de Dubois, quando este descreve, justamente, o replay e o slow-motion telesportivo (DUBOIS, 2004, pp.208-10).

Tempos mortos: uma perspectiva

Ainda que não seja seu objetivo caracterizar o que chama de “tempo morto”, Dubois (2004) aponta que o replay/slow-motion (o autor trata-os indiferenciados), ocupa um “tempo de espera” provocado pelo evento, como os momentos em que, no caso do futebol, a bola sai do jogo e deixa de rolar. Logo, sendo este tempo “desinteressante” (na leitura de Dubois) para a televisão, ela se veria “obrigada” a criar artimanhas para preenchê-lo. Observa-se que, nesta concepção, os tempos mortos operariam como “distensões temporais”, quase elipses narrativas, do que de fato é relevante para a assistência: o futebol jogado dentro das quatro linhas.

Todavia, sendo a televisão um fluxo, discretizar suas unidades e, ainda mais, discretizá-las dentro de uma mesma7, se mostra pouco ou nada prático, visto que a experiência de se assistir televisão não faz semelhante diferenciação. Antes, “a narração televisual, alternando tempos mais e menos concentrados […] instaura audiovisualidades de cuja natureza também os tempos mortos são constitutivos” (KILPP, 2006, p.111).

É como diferença de grau e não de natureza que os tempos mortos e seus conteúdos (o replay dentre eles) devem ser pensados. Os tempos mortos, assim, são a qualidade daqueles tempos desprovidos do fluxo de ação esportiva, não televisiva. A bola fora de jogo, mas não somente.

Não é um privilégio do esporte: para FECHINE (2008), os tempos mortos são constitutivos daquilo que chamamos de “ao vivo”. Para esta autora, qualquer evento televisionado é passível de tempos mortos, situações em que o fluxo da ação tida como principal (a música no show, a oratória no comício, a apresentação na palestra, etc.) é interrompido ou relaxado. A televisão, em contrapartida, reagiria sempre em defesa de seu tempo, objetivando impedir que o tempo morto do evento se converta em tempo morto televisivo. Assim poder-se-ia concordar, ao menos em parte, com Dubois: de fato, a televisão se vale de artifícios técnico-expressivos para “preencher” ou “ocupar” estes tempos mortos – que, no mais, não são nem um pouco desinteressantes!

Pensar os tempos mortos requer, também, o rompimento com certa retórica dos críticos e teóricos da televisão que historicamente pensaram a capacidade de tornar idênticos os atos de produção e exibição dos conteúdos audiovisuais como a principal característica do meio. Umberto Eco, já em A Obra Aberta, aponta que há na televisão uma “identificação de tempo real e tempo televisional sem que nenhum expediente narrativo possa reduzir a duração temporal, que é a do acontecimento transmitido” (ECO, 1986, p.182, grifo meu). Ou seja, não importa as artimanhas televisivas, o presente da televisão é sempre o presente do evento televisionado8.

Na discussão sobre as especificidades de cada “máquina de visão” – da fotográfica à informática – Philippe Dubois aponta esta mesma capacidade como paradigma daquelas de “ordem quatro”, as televisivas: “uma transmissão à distância, ao vivo e multiplicada. Ver, onde quer que haja receptores, o mesmo objeto ou acontecimento, na forma de imagem, em tempo real e estando sempre longe ou alhures” (DUBOIS, 2004, p.46, grifos meus).

Ou seja, não só o pré-conceito da simultaneidade temporal entre o produzido e o exibido, mas também certa preferência em ressaltar os caracteres espaciais do meio (a apresentação e presentificação do “longe ou alhures”) em detrimento dos temporais. Yvana Fechine, por exemplo, quando vai estudar o ao vivo televisivo, teoriza que “todo o esforço do discurso midiático será para (…) tentar anular [a] oposição entre o aqui e o ali, entre o e o ” (FECHINE, 2008, p.133, grifos no original). A solução televisiva dentro deste contexto é, para ela, a criação de um “espaço da transmissão”, um espaço (enfatizo a palavra) abstrato onde se posicionam os agentes da comunicação – os emissores, os receptores. Este espaço

não possui uma correspondência direta com o espaço da produção, da apresentação ou da recepção figurativizados no sintagma audiovisual produzido e exibido ‘ao vivo’ (…) Trata-se de um espaço que só possui existência no momento mesmo em que se dá a transmissão e, através dela, ocorre a conexão que, ao colocar todos os participantes em um mesmo agora, transforma todas as suas distintas posições espaciais físicas em um mesmo aqui. (FECHINE, 2008, pp.135-6)

Para Fechine, o tempo se submete ao espaço para a criação dessa abstração que chama de “espaço da transmissão”, um espaço simbólico vivido tão somente no momento da teletransmissão. O tempo subjugado ao espaço é aquilo que Bergson chama de um “tempo espacializado”: um tempo quantitativo e divisível ao infinito, passível de discretização. Pensar a televisão assim implica, dentre outras coisas, prestar atenção nas unidades televisivas discretas, os programas. E então teríamos o programa novela que “ocupa” certa faixa horária ou um programa futebol que ocupa determinadas faixas de tempo televisivo – quarta das 22h à 0h, domingo das 17h às 19h, no caso da Rede Globo. Como observa Kilpp:

tudo a que assistimos na telinha relaciona-se a quantidades e qualidades de tempo ou, melhor dito, a quantidades de qualidades; acima de tudo, portanto, relaciona-se a quantidades de algo. Isso ocorre em grande parte porque as emissoras, diretamente sustentadas pela publicidade e indiretamente pelas audiências, comercializam quantidades de tempo, situadas em horários da programação que têm determinadas qualidades (os tipos de programa, suas éticas, suas estéticas; e a qualidade mais ou menos nobre do horário em si mesmo em termos de audiência inercial) (KILLP, 2007, p.32).

Todavia, ainda que produtivo – ao menos para argumentar que, para a televisão, o futebol é um programa – este caminho não é interessante para pensar os tempos de bola parada, sequer – e sobretudo! – o replay. Pensá-los implica, ao contrário, ver a televisão enquanto fluxo, como já apontava Raymond Williams, para quem na televisão “o programa realmente oferecido é uma sequência ou conjunto de sequências alternativas destes e de outros eventos semelhantes, que são então dispostos em uma única dimensão e numa única operação” (WILLIAMS, 2003 [1974], pp.86-7, tradução e grifo meu9).

Porém, aquele que Williams identifica é somente o fluxo televisivo. A meu ver, existem outros fluxos que vão compor o televisivo, sejam os dos eventos, sejam os dos programas, mas, sobretudo, o do telespectador. É preciso avançar a compreensão do fluxo para a duração, conceito desenvolvido pelo filósofo Henri Bergson e assim por ele definido:

[o] tempo, para nós, confunde-se inicialmente com a continuidade de nossa vida interior. […] a coisa e o estado não são mais que instantâneos da transição artificialmente captados; e essa transição, a única que é naturalmente experimentada, é a própria duração (BERGSON, 2006, p.51).

A duração é um movimento ininterrupto e interior ao indivíduo, sua experiência. Reservo o último termo, pois ele será importante mais tarde. Bergson dirá que é preciso que percebamos a simultaneidade de dois fluxos compreendidos na duração de um terceiro, o nosso (BERGSON, 2006, pp.61-2). É este terceiro que irá reuni-los e dividi-los (inclusive a si), e então encarnar a possibilidade de simultaneidade. Como diz Deleuze:

é meu monólogo interior o que ora reúne os três fluxos, incluindo ele mesmo, ora divide-os captando os outros dois como exteriores à minha vida interior, à minha duração. É uma espécie de cogito da duração que se expressaria já não sob a forma ‘eu penso’, mas ‘eu duro’(DELEUZE, 2009, p.61).

Observa-se que, ao contrário de outros esportes, o tempo morto futebolístico é também tempo de jogo. Quer dizer, idem ao caso da televisão, há também uma diferença de qualidade dentro de um fluxo, neste caso, futebolístico. Este é um detalhe quase imperceptível, todavia fundamental: em outros esportes, o tempo morto é um “tempo” fora do tempo de jogo. Ou seja, neles a mudança não é de mera qualidade, mas de natureza – são tempos bem distintos. Nestes esportes (por exemplo, o futebol americano – NFL – e o basquete), o relógio é pausado tanto na arena de jogo quanto nas telas de televisão (sejam elas em casa ou nos telões em estádios). Coloca-se o tempo de jogo em suspensão, enquanto outro tempo, um tempo extracampo, passa a agir, carregando consigo outras imagens e temporalidades para dentro do fluxo televisivo – este sim, que somente muda de qualidade.

Assim, a experiência temporal do espectador do evento esportivo é bastante distinta da do relógio do evento em si – já que o tempo continua para o espectador durante os replays, [enquanto que] ele congela no jogo. Na NFL (como também em outros esportes), a repetição, portanto, rompe as temporalidades análogas entre o esporte e seu espectador, bem como diferencia um do outro (HANSON, 2010, pp.142-3, tradução minha10).

No futebol, ao contrário, o tempo morto é parte integrante do tempo de jogo, e o que há é mudança de qualidades tanto do fluxo esportivo quanto do televisivo. Temos, então, um compósito de fluxos/durações: o do evento (no caso, do futebol), o televisivo, o meu (do espectador). É deste entrelaçamento de diferentes fluxos no interior da duração que se instaurarão as figuras televisivas, daquilo que Kilpp chama de “entre fluxos” (KILPP, 2007, p.35). Entre o fluxo televisivo e o fluxo esportivo, os tempos mortos aparecem como pulsão das formas televisivas, isto é, enquanto impulso enérgico interno que expulsa os artifícios televisivos, liberando-os para que tomem conta do evento televisionado. Assim, é nos tempos mortos que teremos a inflação do uso destas formas, em comparação ao tempo de bola rolando, limitado à alternância a-criativa de duas ou três delas (um plano principal semi-geral; um plano de situação para limitar o espaço da ação; raros planos próximos e/ou de detalhes). Entre estas formas liberadas pelos tempos mortos, encontra-se o replay.

Replay: guias gerais

Naquilo que defini como fluxo televisivo, a televisão é capaz de “facilmente alternar [to shift] entre os modos ‘ao vivo’ e ‘gravado’” (HANSON, 2010, pp.115-6, tradução minha11). Essa alternância entre dois tempos diferentes é experimentada, pelo telespectador, de forma similar, sem discrepância. Justiça seja feita, a televisão assume que o telespectador é incapaz de diferenciar entre os “modos” “ao vivo” e “gravado”, tanto que Fechine concorda que o ao vivo é um “fenômeno semiótico”: “a instauração do ‘ao vivo’ na TV depende do modo como os discursos se organizam para produzir determinados efeitos de sentido. Pode-se, portanto, instaurar efeitos de ‘ao vivo’ tanto numa transmissão direta quanto numa gravada” (FECHINE, 2008, p.26, grifo meu).

O “ao vivo” é, assim, um construto, ou o que KILPP (2003) chama uma ethicidade televisiva: “realidades” que a televisão dá a ver como tais, mas que, na verdade, não passam de construções televisivas. Estas ethicidades são instauradas por certas marcas (molduras) facilmente identificáveis, como, no caso do “ao vivo”, o logo da emissora subscrito por esta expressão. E, muitas vezes, a diferença entre “ao vivo” e “gravado” é a presença/ausência desta moldura – pense, por exemplo, em uma partida de futebol e seu “videoteipe”.

Sendo o replay um quadro limitado (então discreto), a sua inscrição dentro de outra unidade discreta (o jogo “ao vivo”) implica que a experiência do replay é vivida como um contínuo, sem discrepâncias por parte do telespectador (e, de fato, sequer do fluxo televisivo). Disto advém o costume de limitar as bordas desta figura com vinhetas (cf. figura 1) ou, então, rotular a imagem (o “R” tão comum das antigas teletransmissões), uma tentativa de diferenciar o “indiferenciável”: o fluxo televisivo. Ademais, aponta também para certa “importância” que o replay adquire dentro do fluxo televisivo, já que é raro que outras visualidades, temporalidades e mesmo espacialidades sejam dotadas de artifícios que as identifique como diferentes do fluxo (por exemplo, nas rodadas com jogos simultâneos do campeonato brasileiro, a Rede Globo não faz qualquer indicação fora da fala do narrador quando insere na transmissão de uma partida no Morumbi imagens de uma no Maracanã).

Neste sentido, o replay funciona de um modo semelhante à percepção de Bergson, já que esses momentos e sequências são propositadamente diferenciados do fluxo contínuo da televisão. O replay insiste em sua própria importância entre um fluxo de informações relativamente inconsequente (HANSON, 2010, p.157, tradução minha12).

É preciso ficar claro que o replay não é necessariamente uma “repetição”, já que é impossível que um momento se repita. Antes, é a repetição de algo que já experimentamos, ainda que sequer seja a repetição de uma dada experiência. Como unidade discreta, na verdade, o replay é geralmente algo inteiramente novo, já que se acostumou no futebol televisivo a “repetir” lances por outros pontos de vistas (i.é, outros enquadramentos). Raramente há o uso do replay através da mesma câmera em que o lance foi visto pela primeira vez, dentro do fluxo esportivo – esta era uma prática mais comum na década de 1970, mas o crescimento exponencial no número de câmeras usadas para captar uma partida reservou planos apenas para os replays.

Desta forma, diga-se de passagem, o replay sequer é uma imagem-lembrança, já que raramente irá apelar para a memória do espectador: seu propósito não é (re)exibir uma dada sequência para que nela se encontre a alteridade, antes é tratar uma outra visão de uma dada sequência como a própria alteridade. Câmeras diferentes, jamais a mesma. Os replays são, quase sempre, a repetição de uma sequência a partir de outro ponto de vista: apelam, portanto, mais para a percepção da coisa em suas diversas faces do que a uma lembrança desta coisa. Isto posto, uma análise diacrônica do replay no futebol televisivo vai encontrar imagens-lembrança nos primeiros usos do replay (1970, por exemplo, quando o replay só é ativado após os cinco gols da partida, sempre com a mesma câmera em que foi apresentado pela primeira vez).

Ainda assim, a “re-experimentação” de uma sequência é inevitavelmente moldada por nossa experiência anterior dela. A repetição, portanto, de forma iterativa e recursiva re-define a nossa experiência de uma dada sequência que é ao mesmo tempo parte muito importante do fluxo televisivo e também pausa perturbadora de sua passagem (HANSON, 2010, p.159, tradução minha13).

Figura 1 Vinhetas delimitando replays

A “re-experimentação” sugere que há, na atenção destinada ao replay, certo direcionamento do olhar que não existe na mesma intensidade quando da assistência do jogo em seu fluxo. Sendo a percepção14, segundo Bergson, uma operação de “subtração” – quer dizer que “só retemos da coisa o que nos interessa” (DELEUZE, 2009, p.166) – temos no replay esportivo imagens que puxam o olhar apenas para uma parte muito pequena de suas superfícies, descartando todo o resto – o toque da falta, a trajetória da bola ao gol, a linha de impedimento, etc.

Seria o replay, então, uma imagem-percepção segundo Bergson? Para Bergson (segundo Deleuze), a imagem-percepção é a “imagem em si, menos algo; em segundo lugar, é a imagem enquanto apresenta a ação virtual da coisa sobre mim; em terceiro lugar, é a imagem enquanto apresenta, enquanto figura minha ação possível sobre a coisa” (DELEUZE, 2009, p.168, tradução minha15).

Logo, é possível concordar que o replay é a imagem menos algo (menos o que não nos interessa no replay), e também é uma imagem que apresenta uma ação virtual desta coisa imaginada sobre mim, mas seria preciso deslocar o sujeito (ou “centro de indeterminação”, como chama Bergson) de uma presença na diegese (um personagem, etc.) para uma presença extra-diegética, que se confunde com aquela entendida para a qual os planos se organizam – o telespectador. E, de fato, o replay imprime sobre o telespectador16 certas ações, desde o nervosismo de um possível pênalti marcado ou não, até a excitação de um gol. É também uma espécie de afecção, mas as imagens-afecção têm outras qualidades que condizem melhor com os closes (ainda que, muitas vezes, também sejam os closes o conteúdo dos replays).

Todavia, a terceira parte da definição bergsoniana de imagem-percepção falha no replay, já que não se pode tomar uma ação sobre algo que já ocorreu, e o replay é o ocorrido. Em tese, pois é isto o que se faz em muitas ocasiões e em vários esportes – talvez, menos no futebol – em que o replay é apresentado dentro do estádio como artifício técnico e que, após analisado, pode mudar a decorrência de uma partida (por exemplo, no futebol americano e no tênis). Mas também, sim, no futebol: sendo o principal “personagem” do futebol televisivo um ser extra-diegético, o telespectador, é inegável que de fato o replay figura inúmeras possibilidades de tomada de ação, seja a da “interpretação” pseudo- científica dos comentaristas de arbitragem, seja do apaixonado que irá referir a história de uma partida através do pênalti que não foi marcado, mas que “a televisão” (o replay) mostrou que aconteceu.

É a partir destas “linhas gerais” que pretendo analisar o replay como forma em duas de suas funções mais corriqueiras: a primeira e mais objetiva, enquanto ferramenta empregada na descoberta de uma pretensa verdade incontestável, através da repetição, da pausa e da dissecação das imagens; a segunda e mais subjetiva, enquanto sobredramatização do real, através da repetição de momentos de alta tensão esportiva (o gol, a tentativa frustrada, a penalidade, as expressões, etc.).

As duas funções do replay esportivo

O replay telesportivo pode ser dividido em duas funções distintas, porém auxiliares. Primeiro, como o replay do telejornal e da publicidade, atua como ferramenta empregada na descoberta de um “hiper-real”, uma realidade absoluta e uma verdade – visual – inconteste, através da pausa e da dissecação das imagens. É uma atitude intelectual que se confunde com algum anseio científico: é como se os dados da partida existissem independentes da interpretação de seus agentes, uma crença à objetividade. Por este viés, através do recurso do replay seria possível parar a imagem até o momento pregnante da ação a qual se quer observar – o toque da mão na bola, a falta, o impedimento, etc. Ou seja, haveria, escondido no registro da sequência, uma verdade prestes à ser revelada ao olhar atento.

Assim, a objetividade no/do futebol é a verdade da máquina que a registra, o que coloca o árbitro na difícil posição de ser sempre segundo em relação ao aparelho. A ele, não basta apenas perceber o fenômeno, mas condizer com aquilo que as câmeras de televisão registram. O ex-árbitro Leonardo Gaciba, em colóquio17 realizado em Porto Alegre em 2009, afirmou que apitava jogos do Campeonato Brasileiro conforme a escalação do “comentarista de arbitragem” da teletransmissão, fazendo coincidir seus critérios com os dele – ou, melhor, com a possível interpretação deste comentarista sobre os replays.

É para contrariar tal uso doutrinador do replay como única verdade do futebol que Nelson RODRIGUES (1993) cunha a célebre frase “todo videoteipe é burro”, pois, para ele, a percepção do fenômeno é inseparável de sua realização no tempo e nas condições da partida, e portanto só poderia ser capturada em jogo18. No aforismo de Rodrigues, está inscrito que o futebol é um jogo apaixonante porque lida com subjetividades, algo que as próprias regras favorecem (afinal, são apenas dezessete, muito poucas para serem “claras”). A subjetividade do árbitro, todavia, é condicionada pelo aparelho televisivo e dele torna-se refém: será preciso coincidir sua visão (apenas uma, subjetiva) com a visão eletrônica e objetiva de 39 câmeras espalhadas pelo palco de jogo, que registrarão o mais ínfimo movimento, sempre atrás de certa “verdade” oculta.

O britânico John Foot, em livro que comenta a cultura futebolística italiana, chama atenção para o que ele chama de “cultura da moviola”, palavra que se usa na Itália exclusivamente no futebol e que se refere ao replay em slow-motion de decisões controversas. Dentro do contexto italiano do futebol, a moviola serve às crenças – talvez mais reais do que apenas suposições, visto os recorrentes escândalos envolvendo subornos e apostas no campeonato italiano – de que o jogo “real” não ocorre dentro do gramado, mas nas antessalas dos poderosos donos de clube e patrocinadores.

Técnicos da RAI – a TV estatal que detinha o monopólio [de transmissões esportivas] entre 1954 e 1976 – inventaram uma pequena câmera que podia filmar em slow-motion de uma pequena tela de TV. Em 1967 a moviola foi usada pela primeira vez em um popular show de esportes, Sporting Sunday. Foi um sucesso imediato. Jornalistas esportivos tornaram-se especialistas em moviola – conhecidos como moviolisti (…) O primeiro incidente da moviola foi um ‘gol fantasma’ – assinalado, porém inválido – num derby de Milão, [marcado] por Gianni Rivera. [Os jornalistas moviolisti] Sassi e Vitaletti provaram que a bola não havia cruzado a linha. Em 1969, a moviola tornou-se a parte central dos programas de esporte e lentamente transformou-se no assunto central de todas as discussões [sobre futebol], substituindo questões sobre táticas, desempenhos e habilidades (FOOT, 2007, p.69, tradução minha19).

Isto leva à segunda função do replay: a sobredramatização do real. Ainda que se pretenda fazer uso objetivo da máquina para encontrar a “verdade” dos fatos, tais fatos são de grande valor emotivo – e, portanto, interpretativo. A dúvida na marcação de um pênalti resulta em envolvimento do telespectador, seja ele torcedor do time beneficiado pela marcação ou prejudicado. Logo, é a capacidade de encontrar o “momento pregnante” de cada acontecimento e de realizá-lo no plano simbólico (onde se dá sua dramatização e afeto), a grande qualidade dos replays/slow-motion. É por isso que são figuras fáceis após momentos de grande tensão narrativa, como gols, chutes em direção às traves, faltas violentas e lances duvidosos, como impedimentos. Em todos estes momentos do futebol, há um afeto natural, seja a vibração ou a decepção (no caso do gol), seja a dúvida (no caso do impedimento), que é retrabalhado nos termos televisivos. Como aponta DUBBOIS, o replay telesportivo

é insistente e cíclico, frequentemente pegajoso, às vezes mágico. Aqui, ele preenche os tempos mortos, serve de inserto depois de momentos de intensidade extrema da imagem ao vivo (o gol, a queda, o esforço, o drama). (…) A câmera lenta repetitiva é o fort-da do presente televisivo: ao mesmo tempo, ela desdramatiza o afeto produzido pelo real na ordem do imaginário e sobredramatiza sua representação na ordem do simbólico (DUBOIS, 2004, p.208, grifo meu).

Estaríamos ainda falando de uma imagem-percepção neste segundo caso? Provavelmente, pois a exibição destas imagens quer chamar a atenção não apenas para um fato em seu esqueleto científico, mas para a impressão de uma sensação sobre este mesmo esqueleto, um tipo de “preenchimento” deste. É como se houvesse, no primeiro caso, a certeza “científica” da falta marcada e, no segundo caso, a constatação da violência com que foi cometida, através de índices contidos na imagem (a expressão de dor do jogador atingido, por exemplo). Portanto, ainda que seja possível na teoria distinguir duas funções do replay telesportivo, na prática elas aparecerão juntas e, ademais, ainda somadas a uma terceira função aqui não estudada: o slow-motion.

Ainda assim, quando se lança ao replay do gol de Paolo Rossi na final da Copa de 1982, está a alçar-se a imagem de Rossi (sua re-presentação) na ordem do simbólico, onde passará a habitar ao lado de outros “heróis” do futebol. Aciona-se aí um grande arquivo de imagens que se relacionam umas com as outras: e, quando se retornar a este arquivo para a pesquisa sobre a Copa de 1982, retornar-se-á também ao gol de Rossi (e de Tardelli, e de Altobelli, etc…), para sempre impressos numa teia de repetição infinita, o replay em sua máxima potência.

Considerações finais

Haver-se-ia, então, de retornar ao princípio (fazer o replay dentro deste texto), para então encontrar não a terceira função do replay, mas em verdade sua tão almejada identidade, sua univocidade. Se retirarmos as unidades televisivas de seu fluxos, através da gravação, poderemos dividir ad infinitum o tempo espacializado destas unidades (há sempre uma partícula menor que a outra). Teremos, então, no replay uma unidade autônoma e descontextualizada do Todo da partida, o replay por si mesmo. É esta unidade mínima que circulará por todo o discurso esportivo – a falação como diz Eco (1984) – e, ao cabo, é ela quem dará a interpretação da partida, e por isso que terá este poder quase sobrenatural de sobredramatizar o jogo. Diria a Dubois que o replay sobredramatiza com certeza, mas em seu fluxo original as funções se confundem, são quase imperceptíveis enquanto distintas. Porém, é na repetição extrafluxo de jogo, nas mesas esportivas, nos programas de melhores momentos, que o gol bonito, a falta abjeta, a cara de choro do torcedor estarão para sempre amarrados neste reino do replay e da repetição que é o próprio discurso esportivo. Rossi, trinta anos depois, ainda continua a encenar seu gol na ordem do simbólico, então acrescido ou subtraído de significados a cada vez que é reprisado. Como diz Gary Lineker, ex-jogador da seleção inglesa e atualmente comentarista esportivo, “o formato de ‘melhores momentos’ ainda funciona. Dessa forma você pode fazer com que qualquer jogo pareça razoável em 5 minutos” (LINEKER, 2009).

Como fantasmas na máquina, os jogadores, uma vez tendo atuado dentro de campo, têm suas imagens desterritorializadas para serem reterritorializadas nos mais diferentes contextos, nos mais diferentes locais de discurso, para os fins mais escusos. O replay como unidade autônoma é brutal: insiste em afirmar aos jogadores que suas imagens não lhes pertencem.

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1 Trabalho apresentado no GP Comunicação e Esporte do XII Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente do XXXV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.

2 Mestrando do curso de Comunicação e Informação da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Email: tellesdasilveira@gmail.com.

3 Cf. Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 1989.

4 Penso, por exemplo, nas semelhanças entre os replays esportivos e aqueles presentes em filmes como Corra, Lola, Corra (Lola rennt, dir. Tom Tykwer, 1998) e Scott Pilgrim Contra o Mundo (Scott Pilgrim vs. the World, dir. Edgar Wright, 2010).

5 De fato, é difícil hoje pensar que o replay e o slow motion são duas formas com origens e funções diferentes unidas em uma só. Ainda que a maioria dos casos aqui citados e pensados apresentem esta reunião, privilegiarei o replay em detrimento do slow motion de acordo com a discussão que pretendo desenvolver. Noto, todavia, que pode haver no popularizado (a partir da Copa da Alemanha, 2006) e informalmente batizado “super slow motion” ou “super câmera lenta” uma terceira função distinta das duas aqui apresentadas e que ainda carece de maior reflexão. Todavia, pela ênfase dada por narradores/emissoras/comentaristas de que são “slow motions” (“câmeras lentas” no jargão brasileiro) e não meros “replays” (meu foco neste artigo), não desenvolverei esta reflexão aqui.

6 Ainda que muito deste material bruto ainda esteja sendo fonte de pesquisa, pode-se dizer que um relatório parcial (como o número de replays citados no parágrafo anterior) se encontra em meu trabalho de conclusão de curso (cf. TELLES, 2010, disponível em: http://hdl.handle.net/10183/27912).

7 Convencionando, em favor da praticidade, que um programa equivale a uma unidade televisiva. Isto é bastante discutível.

8 De fato, é preciso colocar esta afirmação de Eco em perspectiva. Quando da publicação de A Obra Aberta,  1962, o replay ainda não era corriqueiro na televisão. Todavia, o uso de conteúdo gravado já não era novidade. E, ainda, isso não impediu que o campo continuasse a pensar na televisão como uma grande máquina do presente – cf. as citações seguintes.

9 No original: “the real programme that is offered is a sequence or set of alternative sequences of these and other similar events, which are then available in a single dimension and in a single operation” (WILLIAMS, 2003 [1974], pp.86-7).

10 No original: “Thus the viewer’s temporal experience of the sporting event is quite distinct from the game clock of the event itself – as time continues for the spectator during these replays, it freezes in the game. In the NFL (as well in other sports), the replay therefore ruptures the analogous temporalities between the sport and its spectatorship alike as well as further differentiating the two from one another” (HANSON, 2010, pp.142-3).

11 No original: “it is important to note that television is not differentiated from film merely by its capability for simultaneous production and exhibition, but its ability to seamlessly shift between live and recorded modes” (HANSON, 2010, pp.115-6).

12 No original: “In this sense, the replay functions in a fashion akin to Bergson’s discernment, as these moments and sequences are purposely differentiated from television’s continuous flow. The replay insists upon its own import amongst a stream of comparatively inconsequential information” (HANSON, 2010, p.157).

13 No original: “because the replay is a repetition of something we have already experienced, our re-experiencing of that sequence has unavoidably been fashioned by our previous experience of the sequence. The replay thus iteratively and recursively re-defines our experience of a given sequence—it is at once very much a part of the flow of television, yet is also a disruptive break in its passage” (HANSON, 2010, p.159).

14 A este respeito, convém comentar que cito a interpretação deleuziana de Bergson, sobretudo do primeiro capítulo de Matéria e Memória (BERGSON, 1999, pp.11-81). Ademais, Deleuze, em Cinema 1: Imagem-Movimento (DELEUZE, 1985), define também uma “imagem-percepção”, mas seu conceito difere do apresentado aqui, que é muito mais devedor às teses bersgonianas de imagem, enquanto que Deleuze integra Peirce à seu debate.

15 No original: “es la imagen en sí, menos algo; en segundo lugar, es la imagen en tanto presente la acción virtual de la cosa sobre mí; y en tercer lugar, es la imagen en tanto presenta, en tanto figura mi acción posible sobre la cosa” (DELEUZE, 2009, p.168).

16 Tendemos a debater a interatividade de uma obra através de sua “abertura”, para usar o termo clássico de Eco, à inserção do usuário/leitor. Mas nos esquecemos de gêneros e modos de narrar que têm por objetivo “imprimir” certa sensação nos corpos daqueles que fruem desta obra: o cinema de terror (medo), a pornografia (excitação sexual), e por que não o futebol? Seria preciso avançar naquilo que Gumbrecht (2010) chama de “produção de presença”. Cf. também GUMBRECHT (2007).

17 Gaciba é hoje comentarista de arbitragem do canal Sportv. O colóquio “Kick-Off: Futebol + Jornalismo + Business” foi realizado ao longo de 2009 em Porto Alegre, organizado pela Escola Perestroika.

18 Cf. WISNIK, 2008, pp.109-10.

19 No original: “Technicians at the RAI – the State TV service which ran a monopoly from 1954 to 1976 – invented a small camera which could film the match in slow-motion from a small TV screen. In 1967 the moviola was first used on the popular sports show, Sporting Sunday. It was an immediate hite. Sports journalists became moviola specialists – know as moviolisti (…). The first moviola incident was a ‘ghost goal’

– a goal that was given but wasn’t actually valide – in a Milan derby, by Gianni Rivera. Sassi and Vitaletti proved that the ball had not crossed the line. In 1969, the moviola became a key part of sports programmes and slowly became the central aspect of all discussion, replacing questions of tactics, performances and skill” (FOOT, 2007, p.69).